略薩，我在相當(dāng)長的時間，都將其看作是一位”寫得夠狠“的色情作家，其風(fēng)格類似于中國的莫言，跟勞倫斯的優(yōu)美和米勒的狂暴截然不同。略薩對莫言也曾表達(dá)過很深很深的好感，他們都是那種將性寫得很臟亂、但在這個過程又能“憋出”很重很重的愛和激越的作家。莫言曾經(jīng)描寫過爬在“母親”裸體上的一只臭蟲，臟亂得令人震驚，但莫言的描述得又讓人感到嗆出一泓淚水，感到無比的熱愛、感激和真摯覆蓋在臭蟲爬的“母親”身體。

臟亂的性和機心，我懷疑是略薩的至愛，《繼母的贊揚》講的是一個站在床上才和繼母一樣高的前妻之子是如何引誘繼母的。這個小孩不可思議地費勁心機去占有繼母，買禮物寫生日賀卡甚至設(shè)計自殺鬧劇，這個小孩幾乎有著成熟老男人的“功力”，最終他得逞了，但卻不是僅僅為了獲得繼母的性，而是讓繼母滾蛋，意圖卻非常曲折——想占有女仆，當(dāng)女仆質(zhì)問他時，他翻出亦真亦假的底牌，“這都是為了你，把她轟出這個家，只剩下爸爸、我和你?！?/p>

除了“色情”以外，略薩用一些結(jié)構(gòu)寫實主義的招數(shù)使其變得深刻起來。他似乎不斷提供同讀者智力搏斗的難度系數(shù)，用他的話說，“用新的寫作技巧，迫使讀者接受挑戰(zhàn)”。他要矯正讀者原有的思維認(rèn)知結(jié)構(gòu)與閱讀欣賞模式，讓讀者變被動為主動，變客體為主體，誕生與時俱進的“創(chuàng)造型”讀者。

這是什么意思呢？略薩的寫作是一種改變閱讀時間的寫作，一會兒倒敘，一會兒插敘，一會兒順敘，時間就像泥人一樣任捏，但又不是完全的隨意捏。坦率地說，拉美很多其他作家在時間上是亂來的，他們扭曲時間的方式是很古怪的，無論是馬爾克斯的“ 魔幻時間”、博爾赫斯“迷宮時間”和巴斯托斯的“陀螺時間”，都有古奧的含義，但章法就不清晰。一出世，讓人感到很神奇，但看多了，感覺很多是摸不著頭腦的，只是作者天馬行空的一種姿態(tài)。中國偉大作家馬原、格非的一些作品也效仿這種傾向。

略薩也喜歡扭曲時間，但整體上他是有想法的，也有遵循某些規(guī)律的。而這跟略薩接受現(xiàn)代的認(rèn)識論有關(guān)。認(rèn)識事物的方式不是由頭到尾、按時空順序來的。而是一個人在某個時間某個地點，因為某個契機，通過某個角度才開始認(rèn)識的。也許你首先目擊了一個陌生人的死亡，看看周邊人對其的態(tài)度，有契機看到她的日記，發(fā)現(xiàn)她的隱私和道德的暗角，由此又牽涉出新的熟悉人，然后發(fā)現(xiàn)這些人可能構(gòu)成了某種推動其死亡的原因。所以，很多時候認(rèn)識有時是先看到事物的結(jié)局，有時是看到發(fā)展的某個層次……那么這種認(rèn)識論應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在小說的時間結(jié)構(gòu)上——這就是“略薩時間”。

成名作《綠房子》是將半個世界的故事都由眾多的“現(xiàn)代時”構(gòu)成，《綠房子》是故事發(fā)生的“空間舞臺”，由5個故事組成，但時間經(jīng)常交織：鮑妮法西婭和利杜馬警長的婚姻；伏屋的故事（伏屋與阿基里諾聊）；安塞爾莫的一生及2個綠房子的故事；印弟安人胡姆部落反抗白人掠奪；皮烏拉市四個痞子的故事。安塞爾莫制造了綠房子，帶來了文明。鮑妮法西婭和利杜馬決斗然后進綠房子被流氓脅迫變成妓女，二流子跟利杜馬的合作的回憶……坦率地說，如果復(fù)原時間矢量箭頭的正常敘述，是件無比艱難的事情。故事和故事的聯(lián)系有的時候并不是人物是個“結(jié)點”，回憶、古物、地點都可能是個“結(jié)點”，和下一個故事“搭”起來（“連通器”）。請注意，僅僅是“搭”起來，如果你對略薩的《綠房子》要畫一個邏輯關(guān)系的草圖，那必然是一場涂鴉，不可辨認(rèn)。

再以《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》為例，誠實地說，如果小說沒有色情描寫，估計我不會費腦筋去讀它。小說的故事很簡單，就是軍隊因為性饑渴到處找女人發(fā)泄，為了平息民憤，上尉潘達(dá)雷昂組織流動妓院（慰安婦），潘達(dá)雷昂非常勤勉地做這件事，但由此引發(fā)了一系列矛盾。

在《勞軍女郎》里面有大量對話，略薩簡直是在文本世界里面做電影導(dǎo)演工作。這些對話往往不是在一個地點上發(fā)生的，但是它們竟然“接”在一起，就像電影里面的分鏡頭一樣。比如上一個對話是一個家伙控訴部隊的丑行：“部隊在糟踏婦女，強奸事件層出不窮，甚至在教堂里、大路上……”；而下面一個對話則是一個軍官拉著一個淚人兒少女去指認(rèn)兇手，“請您進來，請您把那些強盜給我指認(rèn)出來，陶樂德亞小姐。”；然后，場景又變成首府領(lǐng)導(dǎo)人辦公室，一個領(lǐng)導(dǎo)翻閱卷宗，將勞軍任務(wù)“光榮地”交給潘達(dá)雷昂，上尉則非常嚴(yán)肅地接受任務(wù)，并跟領(lǐng)導(dǎo)討論每個士兵需要“服務(wù)”的次數(shù)。

從某種意義上，《勞軍女郎》有點像天然的劇本，只不過電影劇本會在對話間勾勒出地點、時間、人物，但《勞軍女郎》沒有，讀者的智力和記憶必須填補其中。用小說分析家的術(shù)語叫“閃回敘述”，閃回敘述其實是有指向的，就像電影的蒙太奇也是有某種意圖一樣。于是，略薩其實同那些時空切換的主觀性、隨意性、無序性的作家“區(qū)分”開來，理解他的小說也變得有頭緒。我認(rèn)為，略薩的所謂“創(chuàng)新型讀者”其實在很大程度上約等于“電影型讀者”。略薩所積累的技巧、“挑戰(zhàn)讀者”的姿態(tài)也讓喜歡“奇技淫巧”的日本作家大江健三郎驚嘆不已，他寫信說“您在創(chuàng)作小說時發(fā)明的巧妙絕倫的寫作方法讓我感佩不已”。

略薩說了“文學(xué)就是火，它意味著叛逆和反抗，作家的價值就在于抗議、反駁和批判”一類的狠話，但究其一生，他其實從一個左翼的拉美作家變成一個“中性”的理智作家。60年代的拉美人認(rèn)為左派是光榮的，但現(xiàn)在的略薩認(rèn)為左翼思潮不能解決大部分社會問題，“重要的是每天要給現(xiàn)實生活提出的問題找到切實可行的答案，這就是我現(xiàn)在的思想與過去的區(qū)別。以前我被一種先入為主的思想模式所鉗制，當(dāng)采取的立場與左派不一致，我就盲目自責(zé)。如今我不持任何偏見，我已不看重是否自己的思想和言行同左派或右派保持一致。”

愛國主義、民族性、帝國主義、殖民主義這些詞已經(jīng)不能引發(fā)他的沖動，嬉皮、個人主義、開放性和全球化成為他的語詞“新寵”。他在色情小說中《情愛筆記》里面寫“在愛國主義和民族主義的背后，總是燃燒著居心不良的同一性的集體主義的虛構(gòu)。惟一可以把我拖進最魯莽的戰(zhàn)斗的國旗，就是盧克萊西婭美麗的身軀。惟一可以讓我感到震撼甚至讓我吸泣的國歌就是盧克萊西婭的肉體發(fā)出的響動、她的聲音、笑聲、哭聲、喘息聲……”

以色情為旗，原來可以如此飄揚！（摘自21世紀(jì)經(jīng)濟報道）