侯孝賢的“儒”電影

用一個字來概括一個導演的創作之路，是件很有趣的事情。竊以為，用一個字形容陳凱歌是“戲”；用一個字形容王家衛是“飄”；用一個字形容張藝謀是“雜”；用一個字形容侯孝賢便是“儒”。侯孝賢是一位出身平民階層，但自學儒家、深諳儒教的儒者導演。

儒者定義生活。侯孝賢的出身仿佛是臺灣問題少年電影的縮寫，父母早亡的他浪跡街頭，與社會少年一起度日。侯孝賢在接受采訪的時候也曾多次表示，如果不是電影，他將成為一個流氓。這段少年輕狂的渾渾噩噩也成為了他早期電影的主要素材，《風柜來的人》《童年往事》《戀戀風塵》等作品中，都有他親身經歷的影子。于是，關注小人物的生活，凝視社會邊緣的生命，就成為侯孝賢電影一以貫之的精神母題。這一點從《聶隱娘》的選材中可以窺見一斑，來無影去無蹤，神龍見首不見尾，生于朝堂之上，卻最終隱匿于風塵之中。

儒教反思家國。侯孝賢年少時生活不易，坎坷生活的點滴總是使他的電影帶著

殘酷的影子。但是他的影像又總是帶著一種溫潤，面對市井的舒展，面對命運的坦然。這種濃得化不開的詩人氣質，隨著導演創作經驗的增長逐漸升華出一種新的題材與風格——一種記述時代和歷史的使命感。

侯孝賢依靠《兒子的大玩偶》立足影壇，也算是青年得志，又正好趕上臺灣電影的新寫實主義運動，深受法國新浪潮電影和意大利新現實主義影響的他一直在努力探索屬于自己的“作者電影”。含蓄的公正與委婉的主觀，兩種風格疊加在一起，使侯孝賢的電影在表現新一代臺灣人“尋根”時，有著與藝術價值相當的史料價值。

如果說《童年往事》中念念不忘大陸的老祖母，說明侯孝賢還在描繪父輩出走孤島的離喪感，那么，到了《悲情城市》《好男好女》《戲夢人生》的“臺灣三部曲”時期，侯孝賢成熟地把個體生命的青春期上升為民族歷史的“叛逆”，風格更加凝練厚重。我們對《聶隱娘》的期待不應局限于一個精巧的武俠故事，更應該期待一部關于俠義道精神的歷史書寫。

儒學詮釋哲學。無論是個人青春的懷舊反思、鄉土中國在城市進軍下的落寞還是民族歷史在過去與未來之間的選擇，侯孝賢所有的電影母題都是被統一在一種視覺風格之下的，即帶有明顯寫實主義意味的長鏡頭。

雖然深受巴贊影響，但是貼有侯孝賢標簽的長鏡頭卻與巴贊定義的長鏡頭有著些許的差別，他不強調攝影機本身的運動，而是更多地著眼于固定鏡頭內部的場面調度，凸顯一種更為東方的時間與空間觀念。

侯孝賢用安靜的固定鏡頭強調日常生活的空曠感，更好地展現了人物之間的關系，鏡流婉轉，不經意間就可打動觀眾的內心世界。除此之外，全景鏡頭和空鏡頭也是侯導善用的藝術表現手法，這就像一幅老到的中國山水畫，潑墨的浪漫之后保留些許細膩的留白，意蘊綿長，猶如余音繞梁。這一點在云波水霧、突顯山川田園之美的《聶隱娘》中更甚，行盡花園，獨拾枯枝，好詩總在畫外。

（祖紀妍）